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Cohen-Cruz, Jan (org.), Radical Street Performance: An International Anthology

Cláudia Pato de Carvalho
p. 206-210
Referência(s):

Cohen-Cruz, Jan (org.), Radical Street Performance: An International Anthology. London/New York: Routledge, 2003, 328 pp.

Texto integral

1Jan Cohen-Cruz foi membro do New York City Street Theatre/Jonah Project entre 1971 e 1972. Organizou workshops de teatro em prisões, hospitais psiquiátricos e centros comunitários. É co-organizadora de Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism e os seus artigos, baseados na performance activista e performance comunitária, foram publicados nas revistas TDR, High Performance, American Theatre, Urban Resources, Women and Performance, The Mime Journal e na antologia But Is It Art?. Jan é também praticante de teatro comunitário e professora associada do Departamento de Teatro da Universidade de Nova Iorque.

2O presente livro é o primeiro trabalho a reunir um conjunto de contributos sobre a performance de rua radical à escala mundial, durante o século XX. Esses contributos –num total de 34 – advêm de investigadores na área teatral, activistas sociais, actores, encenadores, críticos, jornalistas, professores e dramaturgos, que nos dão a conhecer os vários formatos que assumiu a performance de rua em mais de vinte países de vários continentes. Neste livro são identificadas as diferentes formas de performance de rua radical e a forma como têm vindo a ser socialmente ancoradas as dinâmicas sociais específicas, histórica e espacialmente definidas em cada um destes países. Neste sentido, a performance de rua radical tem vindo a contribuir para a construção de estratégias de democratização cultural, assim como para a experimentação de práticas individuais e colectivas de cidadania cultural.

3A performance radical, como acto expressivo e público (não limitado unicamente à prática teatral), acessível a todos e que visa questionar ou reequacionar as relações de poder na sociedade, promove o acesso e a participação nos espaços públicos por parte da população. Pretende, assim, alterar a realidade social de todos os dias, idealizando-a e facilitando igualmente a transformação dos espaços onde as práticas sociais quotidianas acontecem. Desta forma, visa criticar, denunciar ou exaltar essa mesma realidade social. A performance em espaços públicos assume-se, assim, como uma das fontes que originou aquilo que se entende por movimento teatral de cariz comunitário, que, durante todo o século XX, se estendeu a um conjunto de locais aos quais o teatro de rua esteve ligado: prisões, centros de dia, associações, escolas, igrejas, centros de reabilitação para deficientes motores e mentais. Trata-se, como salienta Diana Taylor na introdução ao volume Negotiating Performance (Durham/London, Duke University Press, 1994), de um movimento consciente para fora dos espaços culturais convencionais, no âmbito do qual que toda a sociedade se assume no seu sentido cultural, numa dinâmica de construção, negociação e contestação de símbolos e identidades.

4Existem diferentes géneros de performance de rua radical. Seja com o objectivo de criticar o status quo, de o sustentar socialmente – funcionando como arma de propaganda política e como objecto de manipulação –, de testemunhar situações sociais (chamando atenção para as suas repercussões) ou como forma de protesto por parte de sectores específicos da população, a performance de rua radical é herdeira de uma longa história no que diz respeito à sua associação com o espaço público. Este livro apresenta-se como mais um contributo para reequacionar essa relação da prática cultural com o terreno social da esfera pública A performance de rua pode assim ser entendida como arte revivificante que pode ser apreciada no seio da multidão e das comunidades onde são debatidas temáticas relacionadas com os movimentos populares de massas. O seu principal objectivo foi sempre desafiar o status quo (especialmente em contextos de grande instabilidade social), fosse através de estratégias de entretenimento, pela prática ritual, fosse como estratégia de escape em relação ao dia-a-dia ou como movimento de resistência social, resultante das necessidades específicas de determinados sectores da população. De facto, conforme as mudanças conjunturais de carácter militar, político, económico e social, assim eram alteradas as temáticas abordadas nas performances de rua. Neste livro são apresentados múltiplos exemplos em que a rua readquire o seu papel como arena onde se debatem e reconfiguram jogos de poder, apresentando-nos Jan Cohen-Cruz uma classificação da performance pública segundo cinco categorias que constituem outras tantas secções da obra, nomeadamente Agit-prop, Testemunho, Integração, Utopia e Tradição.

5Agit-Prop é uma forma de expressão artística de carácter militante, com o objectivo de mobilizar emocional e ideologicamente os públicos no sentido de agirem em relação a uma situação social que exige uma urgente resolução. Os exemplos de Agit-Prop analisados e discutidos nesta obra passam pela referência ao contexto social da Rússia pós-revolucionária, em que é realçado o papel social de apropriação artística do espaço público urbano, com vista a servir objectivos políticos. Por outro lado, é também feita referência ao contexto da China revolucionária dos anos 30 e 40, com as suas apresentações performativas ao ar livre, organizadas por clubes dramáticos (do Teatro Vermelho), que assumiam o carácter de espectáculo de variedades onde os temas centrais eram o anti-niponismo e a revolução chinesa. O contexto indiano é também aqui abordado através da apresentação do teatro de rua indiano (referenciado como fenómeno do século XX), no qual a classe operária é a principal protagonista na militância política dos trabalhadores subjugados à exploração capitalista e feudal. O contexto americano merece igualmente referência com a feminist media art (no contexto dos movimentos feministas dos anos 70 na Califórnia) e a dramatização de questões relacionadas com a sida, por parte do grupo ACT UP, nos anos 90. É igualmente dado realce à performance de rua radical nos anos 90 na ex-Jugoslávia, contextualizando-a no teatro de rua político, que no final dos anos 70, se apresentou como o único movimento de oposição ao sistema unipartidário. Durante esta altura, as massas foram consideradas as heroínas activas do espaço público. Entre os finais dos anos 70 e o início dos anos 80, o espaço urbano era usado arquitectonicamente, assim como as diversas formas de agitação das massas através da arte, para reforçar a ideologia política. Algumas das manifestações que exprimiam um eco directo dos contextos revolucionários relacionaram-se com a apresentação de posters políticos, de trabalhos gráficos em jornais e revistas, de performances poéticas de carácter épico, de ajuntamentos teatrais de rua de cariz democrático, de dramatizações de massas, de pinturas murais e de incursões na decoração das ruas. Ao dar relevo a diferenças de classe, entre uma protagonista classe operária e uma classe capitalista tipificada, a Agit-Prop assume uma funcionalidade educativa, que visa a mobilização individual e do grupo para agir em conformidade com convicções de mudança social.

6A performance pública que lida com a situação pública de testemunhar uma situação social de injustiça pode adquirir um carácter de performance de rua radical. O objectivo do teatro de rua como teatro (que) testemunha é o de servir funções pessoais, colectivas e terapêuticas, onde a performance de rua se assume como forma de expressão multifacetada e multifuncional. Em Radical Street Performance, de entre os capítulos que se debruçam sobre esta forma de performance pública, destaco os que nos levam a conhecer as mostras públicas de acção ambientalista encenadas pela Greenpeace; o espectáculo dos protestos públicos feministas na Praça de Maio de Buenos Aires para exigir justiça pela violação dos direitos humanos por parte da ditadura militar argentina (entre 1976 e 1983); as performances de rua que defendem a liberdade de escolha em relação ao aborto (do grupo americano Church Ladies for Choice) nos anos 90; as dramatizações comunitárias e urbanas de jovens das minorias étnicas de Harlem; as temáticas da exclusão urbana da música de Suman Chatterjee e o seu processo de adaptação aos espaços urbanos de Calcutá. Nestes contextos, ao serem testemunhados essencialmente eventos sociais de grande magnitude, assume-se um compromisso entre o conhecimento da situação e a responsabilidade que esse conhecimento social exige. O indivíduo é impelido a agir como cidadão consciente da situação social que está a viver.

7No que diz respeito à performance pública como acto de integração, deixa de haver a separação formal entre actores e espectadores e a própria performance é integrada na vida de todos os dias. É o que acontece com o Teatro Invisível (um subconjunto do Teatro do Oprimido, a forma teatral criada por Augusto Boal), que consiste na apresentação de uma cena num espaço social fora do teatro convencional – um restaurante, um passeio, um mercado, um comboio, etc., – onde o público é apanhado de surpresa. Também com o grupo CADA – colectivo de acções de arte –, o acto criativo torna-se numa forma de participação nos discursos do dia‑a‑dia, englobando os habitantes do espaço urbano no acto criativo. Um outro exemplo aqui discutido tem a ver com a exploração culturalista e criativa dos espaços públicos, por parte da organização política gay e lésbica Queer Nation, cujo objectivo principal se relaciona com a ampliação de contra-políticas democráticas para um activismo no combate ao HIV, procurando, assim, transformar o discurso sexual público. A própria companhia teatral The Living Theatre investe na criação teatral de um teatro de rua de carácter integrativo, onde as ideias trazidas para o espaço público sejam do interesse do homem comum e possam provocar mudanças sociais. Ao integrar a performance nos acontecimentos do dia-a-dia, reequacionam-se as possibilidades de acção social que advêm da ligação entre vida e arte.

8A performance de carácter utópico caracteriza-se pelo seu carácter público virado para uma crítica a organizações sociais oficiais. É proposta uma visão alternativa da organização social que se confunda com a realidade de todos os dias e envolva a participação pública. Neste contexto, torna-se importante realçar que a performance radical engloba, não só manifestações progressistas, mas também manifestações de direita, de carácter conservador. Tal é o caso das paradas de rua organizadas pelo regime nazi (como as associadas ao Congresso do Partido de Nuremberga de 1934) e da apropriação que os media fizeram desta forma de teatro de rua para propagandear o regime e suscitar o envolvimento e o apoio das massas. De facto, o carácter utópico destas paradas é testemunhado no apelo feito ao ideal de integração do indivíduo numa comunidade nacional, gerida pelos valores da ordem. Por seu lado, os eventos de rua associados ao Maio de 68, protagonizados pela classe estudantil e que visavam atacar o regime universitário conservador, assumiram o formato de um movimento de contra-cultura no que diz respeito ao paradigma de relações sociais existentes. O tipo de acção teatral de carácter comunitário que o Odin Theatre desenvolveu, no Sul de Itália, em meados dos anos 70, é mais um exemplo de como é possível que a performance pública, através de um contacto directo (pela partilha recíproca de experiências culturais) com as comunidades culturais locais, possa desencadear mudanças no status quo da organização social. Outro tipo de eventos públicos de carácter performativo com uma forte ligação política – como os carnavalescos protestos de rua pró-democracia na praça Tiananmen na China (em 1978 e 1986), as demonstrações de rua anti-guerra do Vietname em Washington ou as movimentações de rua relacionadas com a queda do muro de Berlim – é analisado nesta obra como formas de protesto ritual em relação à ordem estabelecida, mas também como formas de celebração de uma utopia social possível. Em todas estas manifestações performativas, ao serem criticadas organizações sociais oficiais, é proposta uma forma alternativa, transformando os indivíduos-espectadores em indivíduos-actores e, portanto, em agentes dessa transformação.

9A performance pública associada à recuperação de formas tradicionais implica uma constante reformulação dos valores e dos comportamentos dos indivíduos e pretende lidar com a preocupação do presente numa comunidade. Entre as performances de rua pela luta pela democracia nas Filipinas (entre 1979 e 1990), passando pelos espectáculos satírico-políticos de rua (em parques e jardins comunitários) do Circo Amok em Nova York e pelo uso inovador do género tradicional da parada de rua pelo Bread and Puppet Theater, muitos são os exemplos analisados neste livro que encaixam na classificação da performance pública como herdeira das tradições de uma comunidade. De entre eles, destaco os que a seguir se apresentam. Tal é o caso de um campo de refugiados Hmong no Nordeste da Tailândia, onde a performance cultural – seja sob a forma de contadores de histórias, de cantores tradicionais, de teatro popular, de paradas carnavalescas ou de rituais mortuários – funciona, por um lado, como uma estratégia de empowerment para gerar estabilidade e continuidade social e, por outro, como forma de adaptação e de sobrevivência à adversidade das novas condições sociais (como a falta de condições sanitárias e habitacionais e a fome). A nova cultura campal é, em parte, uma afirmação do passado herdado e, em parte, uma forma de adaptação às exigências do presente. A performance tradicional expressa na forma de teatro de rua é, no contexto da África pós-colonial, um bom exemplo de expressão pública dos legados tradicionais dos países africanos e da sua relação (de opressão) com os estilos dos colonizadores europeus, assim como com a situação política da altura. Outro exemplo discutido nesta obra é o da criação de um espaço ao ar livre para a performance teatral, construído pelos habitantes de Kamirithu, no Quénia, em que o próprio espaço social proporcionado pelo evento dramatizado é condição para a participação da população na própria discussão, nos ensaios e na apresentação do espectáculo. Cabe aqui igualmente a referência ao Teatro Campesino, criado por/para e com trabalhadores fabris chicanos durante o movimento fabril mexicano-americano nos anos 60. As performances, que sofriam influências dos movimentos sociais progressistas dos anos 60 e 70, tinham lugar nas estradas da Califórnia, nos sindicatos ou nas próprias comunidades chicanas e partilhavam uma mesma experiência social proletária e uma herança cultural no que diz respeito às formas performativas. O que se torna interessante sublinhar é que estas manifestações, além de contribuírem para a preservação dos valores culturais tradicionais, apostam igualmente na reformulação desses mesmos valores e comportamentos, adaptando-os à realidade social vivenciada.

10Em todos os exemplos aqui referenciados, performance e espaço público entram em confronto e são as próprias relações de poder inter-individuais, no contexto da esfera pública, que são questionadas e reinventadas. O indivíduo, na sua qualidade de cidadão cultural e socialmente ancorado nos problemas sociais do seu tempo, é a grande força motora destes movimentos. Neste sentido, torna-se pertinente questionar os limites sociais da intervenção dos actores sociais na esfera pública, assim como a forma como são reconfiguradas as relações de poder inter-individuais na sua relação com o espaço público.

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Cláudia Pato de Carvalho, « Cohen-Cruz, Jan (org.), Radical Street Performance: An International Anthology  », Revista Crítica de Ciências Sociais, 70 | 2004, 206-210.

Referência eletrónica

Cláudia Pato de Carvalho, « Cohen-Cruz, Jan (org.), Radical Street Performance: An International Anthology  », Revista Crítica de Ciências Sociais [Online], 70 | 2004, colocado online no dia 01 Outubro 2012, criado a 27 Julho 2017. URL : http://rccs.revues.org/1061

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Autor/a

Cláudia Pato de Carvalho

Doutoranda em Sociologia da Cultura na Universidade de Coimbra (Faculdade de Economia). Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Actualmente, realiza trabalho empírico no Center for Reflective Community Practice (Department of Urban Studies and Planning, MIT, Cambridge). Publicações recentes: “Práticas culturais de cidadania nas fronteiras entre o local e o global: a Associação Cultural e Recreativa de Tondela”, ARTinSITE, 1, 2004, 108-115; Dinâmicas culturais e cidadania: as culturas locais na pós-modernidade. Um estudo de caso. Coimbra: FEUC, 2004.
claudiap@mit.edu

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